ahora se trata de cambiarlo» (TB11).

       En el siglo XIX, el sistema hegeliano ha acaparado por completo la discusión y la mentalidad alemana. Todos los filósofos quieren contribuir a esta discusión, todas las academias se sustentan sobre una filosofía, todos los académicos estudian este sistema capaz de contener en sí la totalidad del mundo. Al menos, un sistema que contiene el movimiento esencial del espíritu absoluto, lo que explica la realidad desde la materia y las fuerzas primigenias, hasta la religión y el absoluto, pasando por la sociedad, el Estado, la moral… Todo ello como consecuencia de las dinámicas internas de este espíritu, cuyo desarrollo es el desenvolvimiento de la historia del ser humano, de la filosofía y de la humanidad. Hegel ha explicado el mundo al completo.

       Pero esto no transforma la sociedad. Este sistema no busca cambiar el mundo: „sie die wirkliche bestehende Welt keineswegs bekämpfen“.[2] Tanto la historia general de la humanidad como la historia de cada individuo no está determinada por unas reglas abstractas y teóricas de un supuesto espíritu universal que pareciera regir el mundo desde ninguna parte. Al contrario, las épocas históricas que constituyen el desarrollo social, pero también el rango de acción individual, están determinadas por las condiciones materiales: el acceso a un metal como el hierro, el descubrimiento de la pólvora, la capacidad de comprar –o no– un martillo… Así, „diese Entwicklung naturwüchsig vor sich geht, d. h. nicht einem Gesamtplan frei vereinigter Individuen subordiniert ist, so geht sie von verschiedenen Lokalitäten, Stämmen, Nationen, Arbeitszweigen, etc. aus“.[3]* Hace falta, por lo tanto, una «filosofía del futuro» [Philosophie der Zukunft] que tenga la capacidad de cambiar la sociedad para hacer el futuro mejor:

       „Keinem von diesen Philosophen ist es eingefallen, nach dem Zusammenhange der deutschen Philosophie mit der deutschen Wirklichkeit, nach dem Zusammenhange ihrer Kritik mit ihrer eignen materiellen Umgebung zu fragen“.[4]*

       Y la sociedad presente está completamente determinada por el surgimiento de la industria, el desarrollo del sistema de producción capitalista y el dominio de la sociedad burguesa: „Das Verhältnis der Industrie, überhaupt der Welt des Reichtums, zu der politischen Welt ist ein Hauptproblem der modernen Zeit“.[5]* Con la llegada del llamado capitalismo puede por primera vez interpretarse en base a las leyes internas del desenvolvimiento del capital, comprendiendo por primera vez la historia como una relación de los medios de producción con el ser humano, una realidad que siempre ha estado ahí, pero que el capitalismo hace obvia, al basar la totalidad de la sociedad en ella. Surge así el materialismo histórico, es decir, la interpretación de la historia en base a sus condiciones materiales.

       „Auffassung des Weltgeschichtsverlaufs, die die schließliche Ursache und die entscheidende Bewegungskraft aller wichtigen geschichtlichen Ereignisse sieht in der ökonomischen Entwicklung der Gesellschaft, in den Veränderungen der Produktions- und Austauschweise, in der daraus entspringenden Spaltung der Gesellschaft in verschiedne Klassen und in den Kämpfen dieser Klassen unter sich.“[6]*

       «Material» significa no únicamente la materia o la naturaleza en sí, sino la relación que el hombre establece con ella. Los comportamientos y fuerzas de producción [Produktionsverhältnisse y Produktivkräften] determinan la historia del hombre, por lo que la palabra «material» hace referencia a lo empírico, científico o real, frente al espiritualismo especulativo y abstracto de la filosofía alemana anterior que “um reine Gedanken handelt”.[7] Parte por lo tanto de la premisa de que lo que la realidad está constituida por „die wirklichen Individuen, ihre Aktion und ihre materielle Lebensbedingungen, sowohl die vorgefundenen wie die durch ihre eigne Aktion erzeugten“.[8]*

       La historia del hombre comienza cuando puede producir sus «medios de supervivencia» [Lebensmittel], y la forma en lo que estos producen dichos medios está determinada por las características del medio. Pero, a su vez, lo que son los hombres y las sociedades que forman queda determinado por el acceso o la ausencia de unos u otros medios: „Wie die Individuen ihr Leben äußern, so sind sie. Was sie sind, fällt also zusammen mit ihrer Produktion, sowohl damit, was sie produzieren, als auch damit, wie sie produzieren. Was die Individuen also sind, das hängt ab von den materiellen Bedingungen ihrer Produktion“.[9]* Y es en base a estas condiciones materiales como hay que interpretar el desarrollo de las sociedades humanas. Es, por lo tanto, un sistema opuesto al hegeliano, en tanto que concreto donde este era abstracto, ya que estas construcciones teóricas „Für die Masse der Menschen, d. h. das Proletariat, existieren diese theoretischen Vorstellungen nicht“.[10]*

       „Meine dialektische Methode ist der Grundlage nach von der Hegelschen nicht nur verschieden, sondern ihr direktes Gegenteil. Für Hegel ist der Denkprozeß, den er sogar unter dem Namen Idee in ein selbständiges Subjekt verwandelt, der Demiurg des Wirklichen, das nur seine äußere Erscheinung bildet. Bei mir ist umgekehrt das Ideelle nichts andres als das im Menschenkopf umgesetzte und übersetzte Materielle“.[11]*

       No obstante, el sistema marxista es también análogo al hegeliano, pues aunque invierta la concepción de la realidad del espíritu y de la materia, plantea el mismo esquema de desenvolvimiento de la realidad en base a unas características internas de una suerte de entidad. Es decir, lo que era «el espíritu» en Hegel es «el capital» en Marx. Aquel decía que la realidad es el desarrollo del espíritu absoluto, mientras que este plantea que la realidad está determinada por el desarrollo del capital, pero ambos desarrollos están guiados por unas dinámicas internas inevitables una vez que están puestas en juego. Por eso ambos se «desenvuelven», formando a su paso distintas realidades. Donde Hegel estudiaba el surgimiento del Estado o de la religión, Marx analiza el desarrollo del comercio internacional o del sistema de crédito. Además, hay un claro carácter dialéctico-hegeliano en la exposición de los procesos de circulación de las mercancías y el dinero (“kokettierte sogar hier und da im Kapitel über die Werttheorie mit der ihm eigentümlichen [Hegels] Ausdrucksweise“[12]*), que llama „die Bewegung der Metamorphosen der Warenwelt”.[13]* El sistema marxista es el opuesto al hegeliano, no porque se niegen en todos sus aspectos o porque sean completamente indiferentes o incompatibles el uno con el otro, sino porque teniendo la misma esencia, surgen de realidades opuestas.

Citas

TB: Karl Marx. Thesen über Feuerbach. 11.

* «los filósofos únicamente han interpretado el mundo de maneras diferentes, ahora se trata de cambiarlo».

[2] Marx und Engels. Die deutsche Ideologie. I Feuerbach. Die Ideologie überhaupt, speziell die deutsche Philosophie.

[3] Marx und Engels. Die deutsche Ideologie. Kommunismus – Produktion der Verkehrsform selbst.

* «este desarrollo procede de manera natural, es decir, no está subordinado a un plan general de individuos libres y unidos, sino que surge de distintas ocalidades, pueblos, naciones, ramas de trabajo»

[4] Marx und Engels. Die deutsche Ideologie. I Feuerbach. Die Ideologie überhaupt, speziell die deutsche Philosophie.

* «a ninguno de estos filósofos se le ha ocurrido preguntar por la unión entre la filosofía alemana y la realidad alemana, entre la unión de su crítica con su propio entorno material»

[5] Karl Marx. Zur Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie. Einleitung.

* «el comportamiento de la industria, principalmente del mundo de la riqueza, con la esfera de lo político es el principal problema del tiempo moderno»

[6] Engels. Enwicklung der Sozialismus. Einleitung zur englischen Ausgabe.

* «una concepción del desarrollo de la historia mundial, que  vea las causas finales y los movimientos de fuerza determinantes de todos los resultados importantes de la historia en el desarrollo económico de la sociedad, en los cambios de los métodos de producción e intercambio, en la separación de la sociedad en distintas clases que de ahí surge, así como de la lucha de estas clases entre sí»

[7] Marx und Engels. Die deutsche Ideologie. I Feuerbach. Über die Produktion des Bewußtseins.

[8] Marx und Engels. Die deutsche Ideologie. I Feuerbach. Die Ideologie überhaupt, speziell die deutsche Philosophie.

* «los individuos reales, su acción y sus condiciones materiales de vida, tanto las preestablecidas como las que crean a través de su acción»

[9] Marx und Engels. Die deutsche Ideologie. I Feuerbach. Die Ideologie überhaupt, speziell die deutsche Philosophie.

* «tal y como expresan su vida los individuos, así son. Lo que son va en concordancia con su producción, tanto respecto a lo que producen, como también respecto a cómo producen. Así, lo que los individuos son depende de las condiciones materiales de su producción»

[10] Marx und Engels. Die deutsche Ideologie. I Feuerbach. Über die Produktion des Bewußtseins.

* «para la masa de personas, es decir, el proletariado, estas representaciones teóricas no existen»

[11] 23. 27.

* «mi método dialéctico es respecto a su fundamento, no solo diferente al hegeliano, sino su opuesto directo. Para Hegel es el proceso del pensamiento, que él incluso bajo el nombre de „idea“ transforma en un sujeto autónomo, el demiurgo de lo real, que únicamente constituye su fenómeno externo. Para mi es, al contrario, lo ideal nada más que lo material realizado y traducido en la mente del hombre»

[12] 23. 27.

* «cocetea incluso aquí y allá en el capítulo sobre la teoría del valor con la forma de expresión propia de él [de Hegel]»

[13] Marx. Zur Kritik der politischen Ökonomie. Erstes Buch: Der Produktionsprozeß des Kapitals. Abschnitt I: Das Kapital im allgemeinen. Zweites Kapitel: Das Geld oder die einfache Zirkulation. 2. Zirkulationsmittel.

* «el movimiento de la metamorfosis del mundo de las mercancías»

Y, sin embargo, ahí está, aportando una gota de orden humano al caótico pero vivo océano de la estepa.

De cerca, aparecen los detalles de su fachada. Los colores, los mismos colores tamizados de antes, ahora se nos muestran desgarrados, hechos jirones entre los cuales asoma la madera que los sostiene. Sobre ellos, a media altura, unos sellos dorados imprimen mantras sagrados para guiar a nómadas y peregrinos. Apoyados en el travesaño de la puerta, principal por única, dos ciervos de oro contemplan el signo de la rueda del dharma. Casi parece que la escuchan, devotos.

Y, más allá, el techo, aquel que anunciaban los brillos de sus tejas, parece elevarse en sus aleros, como si más que cubrir se posara, liviano, a pesar de los abundantes motivos decorativos que cuelgan de él.

Salen voces de su interior, una letanía dispar de cadencia monótona y veloz. Extremadamente veloz. Son un grupo de estudiantes de las más diversas edades, con la cabeza rapada hace varios días —cada uno una cantidad de días diferente— vestidos con túnicas rojas y naranjas. Se sientan con las piernas cruzadas sobre unas pequeñas alfombras que cubren un par de bancos comunales.

Todos recitan lo mismo, aunque no parece que todos vayan exactamente por el mismo versículo. Leen de un grueso taco de pequeñas hojas rectangulares que apoyan sobre un sencillo pupitre de madera, volteándolas, una vez leídas, sobre un respaldo que este tiene creado para tal propósito.

Son seis. Uno de ellos, el profesor, quizás, muestra una calma propia de su posición mientras una leve sonrisa de satisfacción se vislumbra tras sus labios, que no dejan de moverse. Otro, a su lado, observa al infinito con los ojos cansados, pero no por eso se detiene; como tampoco lo hace un tercero, sentado más allá, cuya expresión es fría, indiferente. Enfrente, un chico más joven se concentra en su texto con una mueca de esfuerzo en el rostro; parece estar intentando no confundirse.

A su lado, un niño, adolescente, quizás, fija su mirada en los pequeños papeles rectangulares que tiene enfrente mientras recita con una seguridad impropia de su edad y una velocidad acorde a su confianza. Pareciera ir incluso más rápido que el profesor. Pero sus ojos no se mueven. No está leyendo; no le hace falta. De vez en cuando voltea uno o dos de los papeles a la vez, o inspecciona varios de ellos, buscando aquel que cuadre con sus palabras. Cuando se ha encontrado, dirige una larga mirada hacia la puerta, observando, quizás, el exterior con unos ojos que no muestran ni concentración ni esfuerzo. No le hacen falta.

Tras él, un niño, esta vez niño, niño, espera. Lleva las mismas ropas, el mismo corte de pelo, se sienta de la misma manera en su pupitre, pero delante de él no hay ningún grueso taco de hojas pequeñas. Solo una gran caracola de mar.

No lee, pero escucha paciente la interminable letanía. Y, en cierto momento, agarra la caracola con una mano y se la lleva a la boca, mientras el posible profesor y el estudiante adolescente sacan unos grandes discos metálicos y comienzan a entrechocarlos con frenesí controlado. El niño, niño, sopla la caracola con más fuerza de la que pareciera caber en su cuerpo.

El recinto tiembla. Tiembla la estatua del maestro espiritual, impasible, que observa la escena con los ojos cerrados. Su rostro, sereno; sus manos, sobre el pecho; sus dedos, formando un círculo entre el pulgar y el índice. Tiemblan las estatuas del dios de la muerte, a ambos lados de la estancia. Dios de colmillos y garras afiladas; dios cubierto por una corona de calaveras; dios que baila, marcando el propio ritmo de la vida, sobre los cuerpos de los humanos que aplasta con sus pies desnudos.

El techo, ahora desde el interior, muestra el mismo símbolo auspicioso a lo largo y ancho de una viguería en forma de cuadrícula de madera. En cada repetición se observa una paleta de tonos propia, bien capricho del pintor, bien causa del microclima de la minúscula porción de universo que ocupan. Casi en el centro, dos finas columnas de madera agrietada son el único soporte de tamaña techumbre. Finísimas columnas, que parecieran incapaces de soportar tal carga de no ser por la ayuda de los dioses que habitan la sala.

Dejan de sonar los instrumentos. Vuelve la letanía, la seriedad en el rostro, la mirada perdida. La silueta comienza a confundirse de nuevo en la inmensidad. Las tejas vidriadas, a lo lejos, desaparecen.

Después de más de una década pensando y repensando la obra, escrita en la paz y tranquilidad de la naturaleza del Valle de Ordesa, Lechowski presenta cuatro actos y sendos libros donde, a diferencia de la mayoría de canciones de rap hispano, se narra una historia. Una historia que versa sobre los dramas más genuinamente humanos, aquellos que todos sufrimos, independientemente de la época en la que vivamos o el lugar en el que hayamos nacido, y que por eso son dramas enraizados en lo más profundo de nuestro ser y entreverados con la esencia de nuestra historia. Una historia clásica, en parte; ancestral, por otro lado; y, por ello, moderna.

Clásica porque tiene tintes griegos indiscutibles. La tragedia griega es la lucha de los seres humanos contra el destino. En esta, hombres (y en ocasiones mujeres) son presas de un destino que no han buscado y del que no pueden escapar. La fuerza divina (o natural) arremete contra criaturas inocentes incapaces de hacerle frente. La tragedia griega es la caída de un héroe:

«Toda fuerza de la tragedia se halla en el hecho de que la inexorable causalidad de la antigua culpa arrastra a la ruina a un hombre que hubiera merecido otro destino por su alta virtud como señor y como héroe y que suscita nuestra simpatía desde el primer instante». (Wagner, Paideia: 243)

Áyax, de Sófocles, es deshonrado por sus jefes, engañado por sus dioses y víctima de una profecía; Prometeo es condenado por Zeus a un sufrimiento eterno a causa de sus acciones; Quarciso es víctima de una realidad más mundana, pero no por ello menos inevitable y profunda: la traición. En sus dos primeros actos, el personaje se lamenta de la traición sufrida por parte de dos personas a las que ama. Quarciso se sitúa a sí mismo como parte inocente de la situación ya que, si bien es culpable parcial del abandono inicial por parte de la figura femenina, no lo es de la traición cometida por esta, por su amigo, por dios y por la sociedad (que también son causa). Es, así, un héroe griego sobre el cual se ceba un destino tan ineludible como inmisericorde.

Entonces Quarciso se retira de la sociedad, buscando huir de su dolor, cual Zaratustra en las montañas, Buda en el monte o Jesús en el desierto. En definitiva, como haría cualquier maestro espiritual, especialmente en el hinduismo y el budismo, las cuales no son ajenas al escritor ni a la obra. De ahí el elemento ancestral del trabajo del zaragozano, que recurre a las sabidurías orientales (cuyo conocimiento ya demostró en Larga brevedad) para sanar las heridas sufridas a partir de la traición inicial típica del pensamiento grecorromano y judeocristiano. Será la renuncia material, la calma espiritual y el amor universal los que salvarán a Quarciso de un final trágico.

Esto es lo que encontramos en los actos tercero y cuarto, donde nos muestra un itinerario de salvación donde hay una clara experiencia de liberación personal, análoga a los éxtasis meditativos de las sabidurías mencionadas en el párrafo anterior, así como una exposición de los valores nuevos (o, mejor dicho, redescubiertos) que han sido fundamentales para la salvación del personaje y que serán esenciales en su vida futura.

Sin embargo, esta obra no repite meros esquemas culturales anteriores, sino que se enmarca perfectamente en una sociedad actual, tanto aportando a la modernidad como bebiendo de las fuentes históricas. Esto se puede observar en la sustitución del acto quinto por el epílogo del autor. En el primero, Lechowski proponía un final trágico en el que la maldad del mundo conseguía salirse con la suya a expensas de un Quarciso que, engañado y desesperado, se automutila en un vano intento de rebeldía. Vano porque el destino ya había ganado la partida.

Pero no. Ese final habría significado una vuelta a lo clásico (es decir, griego), tremendamente valioso para la mentalidad griega del siglo IV a. C. o para una modernidad anacrónicamente exegética. Pero no habría sido una obra del siglo XXI. Con el epílogo al autor, este sustituye el final trágico por una liberación, dándole un final ancestral, es decir, de corte oriental, donde la luz del descubrimiento trae el amor como un valor fundamental de la vida, a un problema profundamente occidental como es la traición, la mentira y el engaño, que pudren cada recoveco de nuestra sociedad.

Así propone Lechowski, quizás, que las sabidurías orientales pueden ser la solución a muchos de los problemas fundamentales que enfrentamos en occidente. Lo que sí está claro es que es el amor universal el que consigue salvar a Quarciso (y quizás al aragonés) del sufrimiento y el odio suscitados por la traición.

• Antiguos raperos y trovadores modernos (I). En albertobuscato.com. 2024.
• Antiguos raperos y trovadores modernos (II). En albertobuscato.com. 2024.
• Rimas disonantes. En albertobuscato.com. 2024.
• ¿De qué va todo esto? El eterno arte de contar historias. Originalmente en Hip Hop Life Magazine (ed. impresa). Número 79, 44–45.
• Libros sobre rap. En albertobuscato.com.
• ¿Capitalismo y rap crítico?. Traducción del original de Yusuf K., publicado en «critica» Zeitung von dielinke.SDS. Ausgabe Nr. 23/2019. Seite 13. Originalmente en Hip Hop Life Magazine.
• Prólogo de «Donde duele, inspira», por Rafael Lechowski. Zaragoza: Editorial Arscesis.
• Los valores y la industria musical en el rap y en las batallas de gallos. En albertobuscato.com.
• La improvisación poética rapeada. Originalmente en Hip Hop Life Magazine (ed. impresa). Número 78, 42–44.
• Quarcissus; obra clásica, ancestral y moderna. Originalmente en Hip Hop Life Magazine (ed. digital).
• ¿Qué carajos son las batallas escritas? Originalmente en Hip Hop Life Magazine.
• Mensaje y técnica. Cómo entender el Rap (y, ¿el Trap?) y su historia. En HHGroups Editorial.

Análisis pormenorizados

• Rafael Lechowski: «El canto de amor a la vida». Originalmente en Hip Hop Life Magazine.
• Quarcissus, acto a acto. En arscesis.com.
• Sa’Nguitá, un viaje interno. En albertobuscato.com.
• Cuídate, niño. En albertobuscato.com.

Coloquios y entrevistas

• VI Coloquio Virtual: Rap, Cultura y Enfoque. En Altavoz Cultural.
• El rap como un arte mayor. Entrevista para la Factoría del ritmo.

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La versificación, en su sentido tradicional, se entiende como el conjunto de reglas y técnicas que regulan la organización del verso y en base a los cuales se crean los mismos. Es decir, un poeta clásico (por llamar así al conjunto de poetas anteriores al rap) elabora los versos atendiendo a una serie de características de la poesía que determinan que sus versos no sean simple prosa con el texto alineado en el centro. Entender la versificación nos puede mostrar qué es y qué no es el rap. Vayamos por partes.

El elemento más sencillo de entender para acercarnos a la diversificación es la rima. En el caso más simple, podemos decir simplemente que el final de cada verso rima con el final del siguiente.

La blanca Galatea se veía,
de flores coronada y de alegría,
el mar azul cortando con porfía,
mientras cantaba dulce melodía.¹

Como vemos, cada verso termina en –ía, lo que por sí solo nos puede ayudar a ver dónde termina un verso y comienza el siguiente. Esto, a los que hemos escuchado algo de rap, nos suena familiar. Pero la cosa no ha hecho más que empezar. Para elaborar un verso, los poetas clásicos también prestan atención al número de sílabas que tiene cada uno de los versos.

Que por mayo era, por mayo,
cuando hace la calor,
cuando los trigos encañan
y están los campos en flor.²

Si contamos las sílabas de cada uno de estos versos veremos que en todos los casos suman ocho. Para ser precisos, el segundo y el cuatro verso tienen siete sílabas, pero la última termina en aguda (acentuada en la última sílaba), mientras que en el primero y el tercer verso, la última palabra es llana (acentuada en la antepenúltima). En el primer caso se suma uno al conteo final, mientras que en el segundo caso no se suma, y se restaría uno si las palabras fueran esdrújulas. Este es un ajuste muy usado por cuestiones rítmicas.

Los que venimos del rap, esto ya nos empieza a sonar lejano. Lo conocemos por las clases de lengua, no por que forme parte de nuestra cultura. Los raperos (y la mayoría de cantantes) no cuentan las sílabas de los versos, porque el ritmo lo ajustan al beat. De hecho, incluso es común usar la palabra métricas (en plural) para referirse a los esquemas de rima. Leído, los siguientes versos no parecen serlo, pero al escucharlos veremos que la cesura de más de tres segundos justifica que ambos versos tengan la misma longitud:

Enmáscarao.
Yo le meto porque siempre he querido de esa cadena la más cara.³

Y un tercer elemento clave en la versificación es el ritmo, que consiste en la combinación de los acentos dentro del verso. Es decir, un poeta clásico tiene en cuenta la disposición de la sílaba tónica de cada una de las palabras que utiliza para la elaboración del verso, recurriendo para la escritura a aquellas palabras que tienen dicho acento en una posición concreta, dando una cadencia determinada al verso. Así, los acentos fuertes caen sobre ciertas posiciones, lo que da un ritmo muy marcado al verso.

En tanto que de rosa y de azucena,
se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
enciende al corazón y lo refrena.⁴

Si analizamos los acentos de estos versos, veremos que están en todos los casos en la posición sexta y décima principalmente, aunque algunos recaigan también en otras posiciones.

Veamos un último caso. En griego clásico, cada sílaba puede ser larga (—, como en el caso de las letras η o ἄ) o breve (∪, como en ι o ει), y en función a esta característica se diversifica. De hecho, dependiendo de la combinación de sílabas largas o cortas, los versos adquieren distintos nombres. Un verso épico, por ejemplo, puede tener la estructura

— ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — ∪ ∪ | — —

O sea, la primera sílaba es larga, las dos siguientes cortas, repitiendo este proceso cinco veces y terminando con dos sílabas largas (aunque puede haber modificaciones e irregularidades). El primer verso de la Ilíada, « Canta, oh diosa, la cólera del Pelida Aquiles», en griego es

Μῆνιν ἄειδε, θεά, Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος

Y si analizamos

Nada de esto lo encontramos en el rap, más allá de ciertos juegos puntuales que se pueden hacer con la longitud de las sílabas.

La versificación en el rap

La cuestión, entonces, es: ¿el rap versifica? Y la respuesta, como el meme aquel, rezaría: «no. O sea, sí».

El rap tiene una clara estructura versificada, intuitivamente aprehendida por cualquiera que escuche la música. La rima es el elemento fundamental del rap y esta organiza en gran medida los versos. Es cierto que puede haber muchas rimas internas, pero también es cierto que estas son más o menos complejidades añadidas sobre una estructura clara, incluso rígida, basada en rimas al final de cada verso o, podríamos decir, visto lo visto, versos al final de cada rima.

Si observamos los siguientes versos de Natos, veremos que es bastante evidente cómo versifican, y que low cost forma parte de una rima interna, perteneciente al tercer verso que termina con «locos».

Sale el sol en las calles canta el gallo de Le Coq,
en las cloacas suenan disparos y no son de Glock.
Esos raperos son low cost. Yo y mis locos,
lloramos lágrimas de cocodrilo Lacoste.⁵

Sin embargo, no se presta atención a lo que en poesía clásica se llama métrica, ni al ritmo. La razón es obvia: el rap no se escribe, se rapea, está creado para ser escuchado, y suele ir acompañado de una instrumental canoniquísimente 4/4 que suple lo que en poesía clásica se hacía (y hace) atendiendo a los acentos y a las sílabas.

Es decir, el rap versifica, por lo que no es prosa, sino poesía, pero lo hace apoyado sobre un acompañamiento instrumental.

PD.: Esto puede dar lugar a una discusión menor acerca de cómo separar los versos de las canciones de rap, pues podemos atender a los pulsos de la instrumental (y dejar al final de cada verso la palabra que sea que caiga sobre el cuarto pulso del compás, que suele acompañar con la rima) o separar los versos por rimas, sin atender a los pulsos de la instrumental (yo mismo he recurrido a esa opción cuando quería analizar la estructura de la rima de una canción en otros trabajos).

Pd2.: la versificación en el rap, que en estos casos está sobresimplificada por cuestiones didácticas, puede estar extremadamente más elaborada, especialmente en el caso del rap en inglés, que tiene en muchas ocasiones una versificación basada en patrones clásicos de rima y ritmo acentual, véase el siguiente caso de Dedicate de Lil Wayne, en el que se colocan aceptos prácticamente en cada pulso de la instrumental, de manera extremadamente ordenada:

Citas

• 1. Luis de Góngora. Romance de Polifemo y Galatea. 1612.
• 2. Anónimo. Romance del prisionero. S. XV.
• 3. Yung Sarria. Mask on. 2017.
• 4. Garcilaso de la Vega. En tanto que de rosa y de azucena. Soneto XXIII.
• 5. Natos. Balada. En Cicatrices. 2018.

Contexto y origen

La última obra de Rafael Lechowski «El canto de amor a la vida» es un paso esencial en su carrera y recorrido vital que continúa la senda personal iniciada en «Donde duele inspira» y cuyo final ya dejó planteado en «Quarcissus»: «nunca más haré de la vida un camino sinuoso de ambición». Y así es, pues ahora el autor nos muestra el agradecimiento a la vida surgido de una experiencia transformadora que nos narró en esta obra, quizás la última gran elegía del autor. «Ayer busqué la inspiración en el dolor», dice en clara referencia a uno de sus primeros trabajos, pero «me hice daño» continúa.

«El canto de amor a la vida» es una oda a la belleza y la existencia, a diferencia del resto de obras de nuestro compatriota, pero no por ello deja atrás su sello característico presente tanto en su búsqueda de la profundidad y su rechazo a la superficialidad, como en su mordaz crítica a la sociedad y en, por qué no decirlo, un tono que si bien antes era más taciturno que alegre ahora podríamos decir que es «triste y feliz» pues si bien la obra nos presenta una toma de conciencia con la felicidad absoluta (estable y profunda, no excéntrica ni altiva) surgida del conocimiento del Amor Universal, no se borran de un plumazo esos «treinta y tres años» vividos en el dolor. Estos están presentes no solo en los primeros temas del trabajo que salen del horror pasado a la luz presente sino también en las realidades críticas que el autor denuncia (como la capitalización del arte, la migración o la inconsciencia).

Es por lo tanto «El canto de amor a la vida» un trabajo que se arranca a sí mismo del dolor que siempre ha acompañado al autor para entrar en el terreno del Amor Universal como dejaría escrito en «Larga brevedad», abriendo la puerta a una nueva etapa donde el culto a la beldad y el agradecimiento suplen el espacio del sufrimiento y el dolor de las obras pasadas.

De la oscuridad a la luz

La obra comienza donde terminó «Quarcissus» con un primer tema con una letra desgarradora por inexistente sobre la imagen de unos pies descalzos que parecen deambular por el desierto por el que el autor ha transitado hasta ahora. La oscuridad es cosa del pasado pero es el inicio del itinerario que describe la obra. Esto continúa en «Pecios» que parece recoger los fragmentos de una nave que naufraga (la vida misma) tras la pérdida de «Dios» (entiéndase la sabiduría, el conocimiento, la verdad, la guía espiritual… que siglos atrás estuvieron recogidas en la fe en dicha idea o en dicho ser) para constituir con estos pecios una nueva embarcación (nuestra vida en la felicidad y el agradecimiento que otorga la plenitud) con la que surcar este universo que es «un puerto naufragando» (la sociedad actual y su falta de sentido). Nótense los niveles a los que llegan las metáforas usadas por el autor.

Y con «Desear lo que ya es nuestro» encontramos el inicio de un auténtico canto de amor a la vida donde el autor nos muestra su gratitud más profunda por haber descubierto el absoluto en forma de conciencia del Amor Universal. «Respira» ya estás donde tienes que estar. Da igual donde vayas ya has llegado aunque todavía no seas consciente de ello. Esa ausencia de búsqueda es uno de los elementos principales del pensamiento de Lechowski quien nos muestra su crítica (también habitual) a la falta de profundidad de las sociedades modernas y quizás a la forma de entender el arte en nuestros tiempos, más faustuoso que auténtico.

Este camino se continúa en «Canción de gratitud» donde encontramos una auténtica encarnación de la apertura al todo que el autor predica, un verdadero agradecimiento a la belleza, a la amistad, a Maria… «¡Gracias!» grita el autor cuya felicidad no le hace inconsciente de las «flores del mal» del mundo que denuncia en su «Canción del extranjero» en la cual la conciencia de que todos somos uno se antepone a las divisiones, las guerras y la migración que produce esa expresión del ego y del miedo que son las naciones y fronteras.

Y entonces llegamos al punto álgido del disco y a la canción más arriesgada del autor: «El viejo y el pajarillo» donde nos presenta una suerte de parábola que como diría Maimónides sirve como llave para comprender lo eterno. El viejo y el pajarillo bien podrían ser el escritor y el arte, la ceguera y la iluminación, la oscuridad y la salvación, el ego y el amor… siempre en una relación de amor recíproca que concluye en una síntesis hegeliana del Amor Universal que desborda completamente el amor particular. Toda la sabiduría de la unión con dicha realidad la cual no se busca sino que se encuentra, vital para el autor, está contenida en esta parábola. Sea como fuere la conclusión del disco es que «siempre estuviste aquí y yo no te había visto». El descubrimiento de la verdad no es tanto un aprendizaje nuevo sino una toma de conciencia de una sabiduría tan antigua como el ser humano, algo que siempre hemos portado con nosotros aunque no seamos conscientes de ello.

Y ahora ¿qué?

A través de esa iluminación «el necio se convierte en sabio» y el individuo pasa a ser «un hombre pleno» feliz. ¿Quién nos habría dicho hace un año que la evolución del autor iba a ir por estos derroteros? Su desenvolvimiento es una muestra de la incansable búsqueda y el afán intelectual de Lechowski cuya obra avanza a la par que él porque de él se nutre, idea que parece de Perogrullo pero que no la encontramos en la mayoría de autores modernos que repiten una fórmula musical constantemente dando lugar al motivo «lo difícil no es llegar, lo difícil es mantenerse». Cuando la evolución interna es constante, la externa también lo es y Lechowski es un claro ejemplo de superación de la oscuridad hacia la luz.

La obra no tiene un final narrativo tan claro como «Quarcissus», quizás porque lo eterno no tiene tiempo. Cabe preguntarnos entonces ahora ¿qué? ¿En qué dirección irá el próximo trabajo de Lechowski? ¿Habrá próximo trabajo? ¿Será igual? ¿Qué novedad podría traer? ¿Hacia dónde se puede avanzar cuando se ha llegado al final? La vida continúa por lo que nunca podemos afirmar con seguridad que esta etapa del autor vaya a ser la última aunque sea su etapa absoluta. Sea como fuere en esta obra encontramos tanto a un Lechowski renovado y entregado a expandir el bien descubierto como a nuestro ya conocido autor en su punto más álgido, tan «faro» como «estrella» mal que le pese.

Hace poco más de una década, comenzaro oficialmente las batallas de freestyle en el mundo del rap hispano, aunque desde los orígenes del hip hop se improvisaban versos sobre una base rítmica tanto libremente como a nivel competitivo. El caso es que la descripción de este fenómeno, como mera improvisación poética, podría referir a decenas (sino cientos) de movimientos artísticos similares que han surgido desde hace siglos por todo el mundo. Entre estos, la improvisación rapeada o su aspecto competitivo las batallas, forman un ejemplo más de lo que se llama improvisación poética.

¿Qué es la improvisación poética?

La improvisación poética ha existido siempre, quizás desde Homero, quien tal vez improvisase algunos versos de la Odisea o desde los ancestrales griots africanos, quienes todavía narran en verso las historias de su pueblo. De hecho, quizás haya sido la primera forma de expresión poética y el primer tipo de arte verbal, anterior a la poesía no improvisada. Sin embargo, nuestro desconocimiento de estos movimientos es total (tanto en el mundo académico, como entre los oyentes de rap). El carácter oral de estas manifestaciones hace que sea difícil estudiarlas ya que muchas veces ni se transcriben ni se graban y la memoria humana tiene sus límites. ¿Cuántas batallas de freestyle de calle han quedado solo en la memoria de los presentes por la ausencia de una buena grabación que subir a internet o por ausencia total de grabación?

Aun así, tenemos constancia de una gran diversidad de movimientos culturales en Latinoamérica, como los payadores chilenos o argentinos, los repentistas cubanos, los huapangueros mexicanos, los mejoraneros panameños y un largo etcétera. Pero también en la península Ibérica: troveros murcianos, regueifeiros gallegos, verseadores canarios, glosadores de Baleares… Todos estos son distintos movimientos artísticos en los que sus creadores improvisan versos siguiendo unas reglas determinadas.

Las décimas (llamadas espinela por quien la popularizó en el siglo XVI), por ejemplo, son unas estructuras métricas de gran belleza que parecen adaptarse connaturalmente al pensamiento y al gusto estético humano (por la razón que fuere) y que encontramos tremendamente extendidas en los distintos tipos de improvisación poética. Los llamados decimistas improvisan sus versos siguiendo de manera fija estas estructuras, como hace Nazareno Peralta en la competencia Secretos de Sócrates:

Soy hijo de la poesía
y le aclaro compañeros
que todavía los raperos
no han conseguido su día.
Se logra con jerarquía
y de la patria ir hablando
y a los dos voy aclarando
que mi décima se agita.
Les ganamos en escritas
pero más improvisando.

Y es que en muchas ocasiones estas improvisaciones se encuentran dentro de ámbitos competitivos. Así tenemos las topadas, los guateques, las versadas o las canturias como formas anteriores (aunque aún vivas) de lo que hoy llamamos batallas en el ámbito del rap. De hecho, en la mencionada liga se ha jugado a mezclar a versadores de distintos ámbitos, enfrentando a Aczino y Kódigo contra dos payadores (Emanuel Gabotto y Nazareno Peralta) o a Danger contra un huapanguero mexicano (Vincent Velázquez). Aquí, en algunos casos, unos y otros han sabido demostrar su valía no solo en su ámbito, sino también en el del contrario, mostrando como cierta la frase de Trapero (cuyo apellido viene que ni pintado) “practicaban un mismo arte, el mismo en el fondo, aunque se presente con mil caras” (Trapero 2008: 7).

Más de lo mismo

Todos estos movimientos expresan las mismas propiedades distintivas que han desarrollado de manera independiente unos de otros. Es como si estas peculiaridades fuesen consustanciales al mero hecho de la improvisación poética, ya que cuando varios movimientos expresan las mismas características y llegan a ellas de manera autónoma es porque estas dependen de aquellos.

Así, encontramos que todos estos movimientos son de ámbitos regionales y expresan las tradiciones de su entorno. Los versadores son conscientes de que canalizan la cultura de su pueblo y por ello son fieles a sus orígenes. Otra similitud es la presencia de algún tipo de acompañamiento musical y unos gestos más o menos estandarizados desde la impasividad pétrea de un versolari hasta la gesticulación exagerada de algunos margariteños o versadores cubanos en cuyo intermedio encontraríamos el marcaje del tempo de la instrumental sobre la que improvisa un rapero.

Asimismo, todos suelen tener una función festiva, especialmente en el ámbito competitivo donde la ironía y la crítica al rival suelen venir acompañadas del ingenio y el uso de recursos literarios de todo tipo (metáforas, paralelismos, calambures y un interminable etcétera). Esto también les otorga cierto carácter vulgar u obsceno que suele acompañar a las manifestaciones rurales festivas, incluyendo palabras malsonantes, humillaciones al rival y constantes bromas de carácter sexual. También el uso de pseudónimos o la escasa presencia femenina son características compartidas por la mayoría de manifestaciones de improvisación poética.

Lo mismo, pero distinto

Sin embargo, no deja de haber diferencias entre estos movimientos propias del entorno (geográfico, social, político…) en el que se encarnan. Por ello, hay ciertas características de las batallas rapeadas que dependen de sus orígenes, es decir, de un Estados Unidos de finales del siglo XX. Entre esas encontramos la libertad métrica, la gran importancia del ritmo, la absoluta inmediatez y la incoherencia estrófica o escritura axiomática.

La mayoría de improvisaciones poéticas han tenido una métrica determinada como fundamento vertebrador del arte del versador. La décima, por continuar con el ejemplo, es fundamental para la mayoría de improvisadores y consiste en diez versos octosílabos siempre con rima abbaaccddc:

La décima es tradición
no es carcelaria estructura.
Es arte, historia, cultura,
arraigo, cosmovisión.
Es fiesta en mi corazón
y cielo para volar.
No tiene caso rimar
si no se alumbra el sendero.
No seas tú de los raperos
que hablan no más por hablar.
(Vincent Velázquez. Secretos de Sócrates. 2016)

Esto no ocurre en el rap. No hay una métrica determinada ni se valora negativamente su ausencia (algo que sería impensable para un decimista). Ni que decir tiene que en todo el panorama del rap, la medida silábica de los versos ni está ni se le espera, ya que mediante la cadencia se pueden cuadrar versos con distintas medidas en un ritmo constante. Pero además las estructuras suelen ser muy sencillas en lo que a rimas se refiere excepto en casos puntuales. Las batallas de freestyle hispánicas empezaron con pareados y evolucionaron hasta las actuales estrofas de cuatro versos monorrimos (AAAA o aaaa, pues como digo, la medida silábica aquí no existe). Estas funcionan bien ya que dan fuerza al cuarto verso al cual se reserva la mejor frase y se adaptan fácilmente a un ritmo tremendamente marcado como el de las bases típicas de este arte.

Yo soy el mejor cuando rapeo, cuando fluyo,
cuando salgo al escenario, cuando te demuestro orgullo.
¿Sabes por qué soy el mejor, capullo?
Porque tengo mi nivel, pero entreno como si tuviese el tuyo.
(Chuty. La Bataxlla. 2016)

Esa es la siguiente característica notable: la gran importancia que tiene el ritmo para las competiciones de freestyle (igual que para el rap). Este es constante, muy marcado y fundamental para el rapero, quien depende completamente de él. De hecho, entrar mal en una base o clavar una rima a destiempo sí que es duramente criticado, aunque estemos hablando de décimas de segundo de desfase. Y la manipulación magistral de esta norma se convierte en un rasgo estilístico (como reivindica el Mnak en una batalla contra Skone). Esto no ocurre en otro tipo de improvisaciones poéticas, donde el acompañamiento musical está de fondo y cuyo ritmo tiene menos relevancia que para el rapero.

Otro de los rasgos propios de estas competiciones es su absoluta espontaneidad y velocidad, característica de una sociedad hiperestimulada. Los versos del rapero van completamente encadenados y las respuestas han de ser inmediatas, mientras que otros improvisadores (aunque no todos) suelen espaciar las intervenciones con unos segundos (quizás treinta o cuarenta) de instrumental, y además es habitual que se queden pensando unos segundos en mitad de una décima para planificarla adecuadamente. Los freestylers el rap riman sobre un ritmo que no les permite detenerse ni un instante.

Por otro lado, los improvisadores más tradicionales (por llamarlos de alguna forma) suelen presentar una coherencia estrófico-temática, es decir, una idea se desarrolla durante toda una estrofa, mientras que los raperos actuales suelen escribir de manera axiomática, donde cada verso o cada estrofa de dos a cuatro versos como máximo hacen referencia a una cuestión completamente distinta. En las décimas, por ejemplo, suele expresarse una única idea y las oraciones se extienden a lo largo de cinco o seis versos con facilidad, constituyendo una pequeña narración.

Te conocí cuando era
un barco sin timonel.
Se me confundió tu piel
con una playa costera.
Mas como tu abrazo fuera
más salitre que ternura,
se me quemó la cordura
en el fuego de tu pira,
y en el mar de tu mentira
naufragué una noche oscura.
(Tomasita Quiala. En Trapero 2008: 25)

Por último, cabe destacar que la improvisación rapeada presenta una dificultad técnica nunca antes vista, en mi opinión, en otros tipos de improvisaciones poéticas. Aunque muchas veces estén centradas en el ingenio, pues es lo que más espectáculo ofrece, su mayor contribución a la teoría de la oralidad es su complejidad estilística. Además del contenido, la necesidad de adaptarse a un ritmo u otro, así como a las temáticas, al rival (en las contestaciones) o al entorno (recuerden a Aczino haciendo un ollie o dando toques sobre el escenario); junto con la necesidad de una fluidez y un estilo propios y otros tantos requerimientos básicos, los raperos usan técnicas específicas como el doble tempo, el one-two (o las métricas extremas), la entonación o fenómenos concretos como el deletreo de Kódigo o el tartamudeo fingido de Chuty. Todo ello a una velocidad de vértigo, lo que hace de esta nueva forma de improvisación una de las mayores expresiones de dificultad técnica en lo que a oralidad se refiere.

Uno para todos y todos para uno

En definitiva, tanto el estilo libre como el ámbito competitivo son formas de improvisación poética, como muchas otras que han surgido desde hace siglos por todo el mundo, transmitiendo y conservando las tradiciones y formas de ser de la comunidad en la que se gestan. Estas, originadas en el siglo XX en Estados Unidos, presentan características propias de un mundo globalizado, rápido y volcado en el desarrollo técnico.

Por lo tanto, pueden aportar mucho para el estudio de la improvisación poética en general, ya que comparten similitudes con otras formas de repentismo, incluso en su forma competitiva, pero mostrando características genuinas. Además, los raperos actuales pueden aprender mucho de los artistas más tradicionales (por ejemplo, de su complejidad métrica y la coherencia temática de sus estrofas). Yo no digo nada, pero si un freestyler se presentase a una competición improvisando en décimas, se llevaría al público de calle, pues despertaría en ellos algo instintivo, ancestral. Y ahí lo dejo.

Traducción por Alberto Buscató Vázquez de un artículo original de Yusuf K., publicado en «critica» Zeitung von dielinke.SDS. Ausgabe Nr. 23/2019. Seite 13.

Las razones por la que he decidido traducir este artículo son principalmente dos. En primer lugar, por lo acertado de su análisis del rap actual, que, aunque centrado en la realidad alemana, es extrapolable a la española. En segundo lugar, porque estas similitudes muestran la idiosincrasia común del rap que es, en definitiva, europeo, y que por ello sufre por los mismos procesos de construcción y deconstrucción. Para hacer la traducción y el artículo original más comprensible, he decidido poner entre corchetes ejemplos españoles análogos a los ejemplos alemanes expuestos por el autor.

Tanto el hiphop como el rap han estado tradicionalmente asociados a grupos populares desfavorecidos, pero aun así el neoliberalismo ha caído con fuerza sobre el rap alemán [y español]. A este respecto, es interesante investigar cómo los raperos desarrollan su carrera en el entramado de Bertelsmann (igual que anteriormente con la unión de Sony BMG) [grandes industrias musicales] (véase: «MC Pan – Die Gegendarstellung» [Tote King – Mentiras]).

La progresiva expansión ideológica del neoliberalismo en gran parte de las letras del rap es innegable. Si bien anteriormente este se ocupaba de las oposiciones de clase, la pobreza y la exclusión de sectores sociales, actualmente se describe otro contenido en la mayoría de las lista de artistas exitosos del género: símbolos de estatus, menudeo de drogas como actividad empresarial, marcas propias de tabaco de cachimba [o de ropa], canciones tipo «yo solo visto Gucci» [«vida Grimey […] identificado con la marca que me viste»], hasta nombres de artistas como «Capital Bra» [C. Tangana, que hace referencia a la tángana o chito, un juego que consiste en tirar un cilindro de madera con un disco metálico para llevarse el dinero apostado].

Aunque esta temática ya existía anteriormente, cada vez se encuentra menos oferta de contenido relacionada con la conciencia de clase, incluso donde anteriormente se encontraba con facilidad este conflicto entre ricos y pobres (véase: «Animus – Malcom X» o «Azad – Blind» [Jarfaiter – Mi propia guerra o Ivan Cano – Sacrificio y pasta]). Allí dominaba la claridad sobre la situación social, la procedencia de barrios pobres, así como la conciencia de que la diferencia entre ricos y pobres crece, los ricos conducen limusinas despampanantes, etcétera. Antes del neoliberalismo, existía una sensibilidad más fuerte respecto a cómo el consumo y la venta de drogas, así como el deseo de participar del bienestar, daba lugar a una amarga pobreza; en lugar de incidir en el plano espíritu consumista postmoderno.

Cambios en la producción musical

El hecho de que las listas de éxitos musicales semanales estén cada vez más dominadas por el rap tiene mucho que ver con los métodos de producción y realización de este arte. La desaparición de textos socialmente críticos va de la mano con los cambios de estilo de vida de la mayoría de los raperos conocidos, pero también son fundamentales los producidos en la industria musical para entender la capitalización del rap y su conversión en una empresa artística, así como las consecuencias derivadas de ello para el propio movimiento. El monopolio de los grandes conciertos de música por parte de Warner, Universal y Sony es la razón del éxito de muchos músicos que han triunfado sin mayor esfuerzo, a través de las relaciones de producción y de contratos comerciales.

Esto también tiene su encanto: sueldos elevados, gestión profesionalizada, comercialización externa, grandes anticipos, etcétera. Todo ello unido a la aceleración de la producción: las fechas de entrega determinadas por contratos para los proyectos dan lugar a una reducción en la extensión de los álbumes, que pasan de 18 a 12 canciones aproximadamente; la longitud de estas se acorta, etcétera. Nuevas son también esas abominables cajas de discos, donde junto al CD se venden pequeños regalos promocionales, camisetas de talla grande y demás mierdas. A menudo a un alto precio (nunca por debajo de los 40 euros), elevando así la facturación musical en las primeras semanas de la aparición de un álbum y hacerse con un puesto alto en las listas de éxitos.

También la desaparición de EPs, mixtapes y temas gratuitos son subproductos de la capitalización. La música gratuita se reduce a los singles que te redirigen a la compra de un álbum. Asimismo se ha originado un mercado gigantesco de entrevistas, donde los artistas hablan durante horas sobre sí mismos y sobre otros, algo que no tiene nada que ver con la música en sí. El artista normalmente se independiza en las entrevistas, desarrollando una dinámica apartada de la música (véase: «Bosstransformation» [diversas entrevistas a raperos en «La resistencia»]).

Por qué el rap puede ser progresista, a pesar de todo

A pesar de las nuevas condiciones de producción en la industria musical, quedan todavía artistas con contenido progresista. Es cierto que uno no debe fantasear con un panorama socialista donde cada individuo sea un «Disarstar» (véase «Kein Glück» o «Kapitalismus» [Los chikos del maíz véase «No pasarán» o «Barrionalistas»]). Creer que todos los artistas se preguntarán en sus textos acerca del sistema es exigir demasiado. Las letras se mueven a menudo entre la mera descripción de las circunstancias y la crítica desorientada a los comportamientos de los líderes. Tras dos o tres videos conspirativos en YouTube, esta crítica puede transformarse rápidamente en una visión del mundo completamente distinta.

A pesar de todo, las preguntas sociales y el respecto a la paz son siempre tematizados, aunque no se formule en base a los conceptos de clase (por ejemplo «Vega&Bosca – Alle Kameras an?» o «Warheit – Hölle auf Erden» [«Nach, Lesk y Madnass – 2055» o «La Ruina – Luego vendrá la historia»]). A menudo es incluso más claro en el rap autodenominado de izquierdas, que se desliza con rapidez al pseudointelectualismo y al chauvinismo, cuando denigran a la Blockupy- o la Stuttgart 21-Proteste [movimientos similares al 15-M].

Las batallas de rap escritas son los espectáculos verbales más duros, impresionantes, mágicos y divertidos que hay en el panorama del rap hispano. A diferencia de las batallas improvisadas, donde lo que cuenta es la espontaneidad de lo que se dice, en este tipo de batallas está todo escrito de antemano. ¿Dónde está la gracia, entonces? En todas partes. Los participantes saben a quién se enfrentan con meses de antelación y preparan unos versos específicamente contra él, analizando sus discos, sus batallas anteriores, sus vidas privadas, sus errores cometidos en público… Así, crean entre dos y tres intervenciones de varios minutos para demostrar su habilidad y humillar al rival.

Cuando ves una batalla de gallos escrita no sabes qué te vas a encontrar. Lo mismo sube al escenario un tío vestido de cuero con una máscara de lucha libre mexicana (el conocido como Ill máscaras); lo mismo tu rival te suelta sus barras a la vez que se marca un beatbox (como hizo Gino contra Zodiako RDK); o sacan un imitador tuyo al escenario (como el falso Proof de Gino y RC) o a un fan violento y cabreado porque hace años no te quisiste hacer una foto con él (ver Eptos vs. MCklopedia); o tu rival te reta a tirarte unos minutos improvisados (como le hizo Piezas a Hadrian) o a rimar en inglés o en náhuatl (como Ill máscaras contra Eptos); o rebuscan en tu pasado más oscuro y lo exponen públicamente, humillándote ante tus (hasta ahora) seguidores (como hace el Muelas contra Eric el niño). O vete tú a saber qué.

Pero sí hay una serie de elementos que siempre están presentes en este tipo de batallas. En primer lugar, unos niveles de testosterona elevadísimos, más propios de antiguos gladiadores de provincias que de refinados poetas del siglo XXI, tanto en los hombres (véase Grave vs. Tkilla) como en las mujeres que participan en ellas (véase este recopilatorio). Son competiciones duras, muy agresivas (verbalmente hablando, casi siempre…), donde el beef (o los diss) entre unos y otros está a la orden del día. Es habitual que en una ronda uno de los competidores se refiera a cinco o seis rivales con los que tiene alguna pendiente (como Sipo en la primera ronda contra Aczino) o que cuando uno se presente mande recuerdos a algún familiar del contrincante (como Faruz Feet saludando a la madre del Narra).

También es normal que los competidores saquen temas exclusivamente dedicados a criticar a uno de sus rivales pasados o futuros (Tiradera a Eptos, El dentista, El Grizzly, etc.). De hecho, algunas competiciones como Línea dieciséis son famosas por juntar a rivales que o bien tienen problemas personales entre ellos (como Eric el niño con el Muelas, o el Grave con el Muelas, o Eptos con el Muelas…) o ideologías radicalmente contrarias (como Chili Parker y Arkano). En una palabra: hardcore, lo cual quizás haya sido la razón por la que han triunfado especialmente en México.

Otro de los elementos que está siempre presente en este tipo de batallas son unos recursos lingüísticos de gran complejidad que no se encuentran en muchas ocasiones en los sesudos manuales de figuras retóricas de otros ámbitos como la poesía clásica (doy fe). Entre ellos, nunca faltan los esquemas o las repeticiones morfológicas, así como las llamadas gun bars y las reformulaciones semántico-sintácticas. ¿Las qué? Vamos a ver estos dos últimos en detalle, para apreciar este tipo de competiciones y lo desarrolladas que están a nivel lingüístico.

Las gun bars

Las gun bars (literalmente versos pistola o barras de ataque) son la guinda del pastel en todas las batallas escritas, ya que siempre aparecen frecuentemente en estas, habiendo autores que defienden que estas competiciones consisten en usar estas figuras y lo demás son… tonterías. Son un recurso muy elaborado a nivel semántico (es decir, juegan con lo que las palabras significan) y no ocupan más de uno o dos versos. Veamos un ejemplo de Aczino quien, criticando la actitud hipócrita de Sharlie Mac respecto al uso de armas de fuego, le dice:

Eso de sus pistolas es pura mierda.
La única vez que tuvo una mágnum
en sus manos era de almendras.¹

Así, el peligroso revólver de nueve milímetros se transforma en un helado inofensivo en las manos del rival. Las gun bars juegan tanto con el doble sentido de las palabras como con los contextos en los que estas se expresan: uno de estos significados se refiere al rival y le ofende, mientras que el otro sirve como metáfora en un contexto ajeno. Hasta ahí podría parecer un tipo de metonimia, una figura sobradamente conocida en poesía, en tanto que hacen referencia a un término utilizando otro con el que guarda una relación.

Sin embargo, las gun bars van más allá, ya que hacen uso de dos contextos diferentes para jugar con dichos significados. Uno de estos contextos es la propia batalla escrita, el contexto ofensivo, en la que todo lo que se dice busca ofender al rival. Por ejemplo: “dices que tienes un revólver mágnum en tus manos y es mentira”. El otro es un contexto neutro, en el que la frase no tendría ni intención de ofender ni mayor trascendencia. Por ejemplo: “tienes un helado magnum en las manos”. Este segundo contexto es el que se utiliza para expresar una idea, es el contexto verbal, lo que se dice propiamente hablando.

Pero, sutilmente, el contexto neutro hace referencia al contexto ofensivo, es decir, una frase que por sí misma no es ofensiva usa una palabra que, en el contexto de la batalla escrita, sí ataca al rival. Con otras palabras, se crea toda una estructura verbal en la cual uno de los términos que se utiliza tiene una acepción según la cual, en el contexto de la competición, se convierte en una crítica al rival. Veamos otro ejemplo:

Un cadete no dura
ni tres segundos aquí afuera
sin saber qué es lo que hace.
Y si te veo tan segura
que estás en guerra solo es porque
siempre estás fuera de la base.²

Los soldados que están fuera de la base son los que están en guerra (si no, estarían dentro de esta, descansando). Ahora bien, ¿qué sentido tiene hablar de soldados en una competición verbal? Evidentemente, la expresión “estar fuera de la base” hace referencia a la incapacidad de su rival de clavar las rimas sobre la caja. La palabra ‘base’ aquí significa tanto ‘cuartel’ como ‘instrumental’. La rapera se quiere referir a esta segunda acepción de la palabra ‘base’, pero utiliza este término en un contexto donde claramente está haciendo referencia a esa primera acepción. Los soldados están en un cuartel, no en una instrumental, pero la rival está fuera de la instrumental, no del cuartel. Gun bar!

Un último ejemplo lo encontramos en Grave, quien en lugar de decir de su rival que es un drogadicto, a secas, prefiere hacer una suerte de gun bars doble, diciendo:

Eso fue lo que me cagó la madre
de escucharte burlarte del Tanque y de su consumo.
Si tú también estuviste clavado en la piedra por mucho tiempo,
como la espada del rey Arturo.³

‘Piedra’ en este contexto significa tanto ‘roca’ o elemento natural del paisaje, como ‘cocaína’, mientras que ‘estar clavado’ significa, por un lado, ‘permanecer insertado’ y, por otro, ‘estar enganchado’ o ‘ser dependiente’. El rival de Grave está ‘enganchado’ a la ‘cocaína’ como la espada del rey Arturo está ‘insertada’ en la ‘piedra’. Gun bar!

Reformulaciones semántico-sintácticas

Con este nombre tan rimbombante, quiero referirme a lo siguiente:

No estás listo pa lo que viene.
La depre da dolor cuando tu ex
termina dormida con el co-mando
de la Never.
Dije:
soy el depredador;
tu exterminador.
No se mida con el comando,
¡soy Arnold Schwarzenegger!⁴

Esta figura juega con los constituyentes de las palabras para, usando las mismas sílabas, pero en distintos contextos y juntándolas en otro orden, crear nuevas palabras y así cambiar el significado. Es parecido al calambur, en tanto que se forman palabras distintas con los mismos elementos, pero mucho más elaborado, ya que la segunda parte es tanto una reestructuración sintáctica de los constituyentes de la primera, como una reformulación semántica. Es decir, el sentido de la segunda parte de la estructura es completamente distinto al de la primera y suele plantearse como una corrección de esta. En el siguiente caso, por ejemplo, Bizor pasa de decir que su rival no hace buena música aunque copie a estrellas televisivas a decir que le va a dar un golpe que va a hacerle ver las estrellas:

Este puto no pega
aunque estrellas en la tele copió.
Fuck that!
Dije que este puño te pega
y te deja viendo estrellas como telescopio.⁵

Además, suelen separarse ambas partes siempre con una apelación al público que nos hace ponernos en guardia. Cuando te aficionas a estas batallas, ya detectas este tipo de partículas. Son como… códigos. Tras los típicos “no, no me entendieron, dije que…” o el “fuck that!” sabes que van a utilizar los constituyentes de los últimos versos, pero de otra forma.

Batallo de norte a sur en busca de gloria.
En mi última, al parecer, pesa…
Mas no en cada sede victoria.
Fuck! Dije:
En mi última, paren…
¿Cerveza? ¿Mano?
Fuck! ¡Tengo sed de victoria!⁶

Hay muchos otros recursos de los que se podría hablar, pero creo que estos son los dos más importantes. Además de los códigos usados en todas las batallas, la gracia de estas está, muchas veces, en las sorpresas que te encuentras. En las excentricidades o particularidades de los autores: las metralletas y onomatopeyas de Tkilla, los espectáculos de Gino, la dureza de Aczino, la precisión de las rimas de Proof o la profundidad de las de Danger… En definitiva, un mundo al que merece la pena asomarse.

Citas

• 1. Aczino. En Aczino vs. Sharlie Mac. Spit MX. 2017.
• 2. TWPZY. En Magik vs. TWPZY. Barras de sangre. 2018.
• 3. Grave. En Grave vs. Tkilla. Velorio, 2016.
• 4. Grave. En Grave vs. Tkilla. Velorio, 2016.
• 5. Bizor. En Bizor vs. Juan Zarate. Spit MX. 2017.
• 6. Faruz feet. En Faruz feet vs. Narra MC. Paradiss. 2018.

Canciones, películas, novelas; fábulas, cuentos, leyendas; chismes, cotilleos, rumores; goliardos, juglares, trovadores; payadores, cantautores, raperos… Todas las culturas y grupos sociales transmiten su forma de entender el mundo, sus valores e incluso modos de actuación específicos frente a situaciones concretas a través de un canal tan antiguo como trascendental: el arte de contar historias.

El eterno arte de contar historias

Y el rap no iba a ser menos. Desde sus orígenes, los raperos han contado las historias que les rodeaban, como harían siglos antes los juglares y goliardos europeos, quienes recitaban desde las grandes epopeyas como el Cantar de mio Cid hasta pequeños poemas de su invención de carácter tanto académico y elevado como obsceno y provocador; o milenios atrás los griots africanos, que aún a día de hoy van de pueblo en pueblo narrando lo que ocurre en los alrededores a cambio de unas pocas monedas con las que continuar su eterno vagar. También unos y otros iban acompañados de música, aunque no la pinchaba un DJ, y de espectáculos, donde los mimos o los zaharrones sustituían al actual breaker.

A todos les une el mismo motivo: contar una historia, saciar la necesidad que tiene el ser humano de conocer, especialmente lo que ocurre en su entorno, desde las grandes gestas de cada época hasta los chismorreos de escalera de cada barrio. Porque no todas las historias son las mismas y cada movimiento tiene una motivación diferente y representa a un determinado grupo. Pero las historias se repiten, al fin y al cabo. Los famosos cantares de gesta del mester de juglaría contaban historias de grandes héroes igual que las «tendencias» de las redes sociales nos muestran lo que hacen los personajes famosos del momento; mientras que los cancioneros populares narraban lo que le ocurría a la gente de a pie, igual que, en teoría, hace la música urbana actual.

Los raperos nos cuentan historias personales o comunitarias; ora detalladas, ora sugeridas; con unos valores u otros, así como omitiéndolos intencionadamente… Y todo ello nos aclara el significado de una obra. Esto es importante porque, aunque es inevitable, en ocasiones es muy sutil. Las historias son absolutamente omnipresentes, pero velan (más que desvelan) un mensaje, por lo que hay que saber descifrarlas. Dicen las malas lenguas que incluso la forma de mascar chicle esconde una cosmovisión tras de sí, que la manera en la que te atas los cordones indica tu bagaje cultural. Cada verso y cada detalle de un video nos cuentan una historia, pero tenemos que ser capaces de leerla. Y, ¿en qué clave deberíamos leer las del rap?

Las historias rapeadas

El valor fundamental del rap es la autenticidad, por lo que las letras siempre hacen referencia al propio rapero o a su comunidad local, que puede ser tanto geográfica como identitaria. En definitiva, las historias siempre son vividas o vistas en primera persona: historias que le ocurren al vecino del quinto, al amigo de la acera de enfrente, a los colegas del bar de abajo… Notorious Big nos cuenta los trapicheos del barrio (v.g. Niggas bleed); Canserbero y Horus denuncian la situación de su país, Venezuela; Rebeca Lane nos narra los problemas de la mujer; y Dano nos insinúa toda una historia de picaresca y decadencia con solo decir:

Ávido de ese cobre,
trágico desenlace…¹

Estas historias esconden un discurso de empoderamiento de las clases sociales más desfavorecidas (especialmente en su origen estadounidense), pero también una reivindicación social, política y cultural, que se da en sectores europeos relativamente acomodados, frente a la pereza intelectual de su propia población. La mera exposición tiene un carácter reivindicativo, incluso cuando este no es explícito, por eso sus letras narran lo que le ocurre a personas normales, quienes hacen las veces de héroes de la historia, y nos exponen sus problemas y preocupaciones: nos hablan de las traiciones de los amigos, de la corrupción política, de la hipocresía de la sociedad, de los drogadictos del barrio, de la precariedad, de la decadencia… O, mejor dicho, nos cuentan esas historias.

Esta vida no es perfecta
y tampoco ejemplar, pero es la nuestra…²

Cabe hacer una mención especial a los raperos que destacan por dedicarse a contar historias de manera explícita, es decir, con una estructura muy marcada y clara. Este movimiento fue especialmente significativo en el rap de los noventa, con temas como Brenda’s got a baby, de 2pac, donde nos cuenta la aterradora historia de una niña embarazada; I gave you power, de Nas (similar a El billete de Nethone), en la que se narra la vida de toda una comunidad a través de la perspectiva de una pistola (o de un billete); y unos años más tarde, en Europa, con una temática más suave y centrada en la decadencia de la que hablábamos anteriormente, Nach saca temas como Taxi driver, Mario o Chico problemático, mientras que Abram nos cuenta su propia historia en Me dijeron. Y un inconmensurable etcétera.

Los cuentos modernos

Últimamente, el panorama ha cambiado mucho. Las instrumentales suenan más rápidas, las voces tienen los efectos más exagerados, hay más silencios y repeticiones en las letras y, especialmente, se ha producido un giro en el mensaje. O, mejor dicho, un cambio de historia. Los traperos y raperos más modernos están contando otros cuentos y, con ello, transmitiendo otros valores pertenecientes a grupos sociales distintos, a saber, los de la sociedad capitalista neoliberal actual y el individuo en la que se encarna.

El héroe de la música urbana actual (entiéndase por ello las últimas tendencias) es el propio rap- o trapero, y su historia es la de un vencedor cubierto de gloria. La victoria puede ser real o ficticia, pues la autenticidad no es un valor importante para esta nueva forma de entender el movimiento. Es el llamado fake it till you make it, es decir, «aparenta hasta conseguirlo». Así, la mayoría de los cantantes urbanos actuales no nos hablan de lo que son, sino de lo que quieren ser, que es lo que el capitalismo reclama de ellos: cantores de sus gestas, representantes de su estilo de vida, transmisores de su mensaje. Representan, así, el triunfo de los poderes fácticos, como hace el cantante de trap que se sube en un Ferrari o se rodea de modelos en sus videos; o la visión hedonista del mundo que hace que, en lugar de contar las penurias, se prefiere ensalzar los placeres mundanos.

Esta mentalidad elitista está representada en el poder (v.g. dinero, fama, influencia…), idea central y casi única alrededor de la cual gira toda la temática: la casa y los coches que se pueden comprar, el número de seguidores o reproducciones que ostentan sus videos, la cantidad de prostitutas cuyos servicios pueden contratar, las drogas que consumen y el poder permitirse derrocharlas…

Ahora vivo en la mansión a pocas cuadras [de] mi avenida,
casi que la veo desde el balcón mientras estoy quemando porquería. […]
Cojo putas como un rockstar,
como pastillas como un rockstar.³

Que nadie se asuste por este lenguaje provocador y hedonista, no hay nada nuevo en estos movimientos aparte de los plugins. Quien lea el Cármina Burana, un recopilatorio de canciones callejeras del siglo XII y XIII escrito por varios goliardos, es decir, jóvenes liberales con tantas dotes artísticas como vicios, verá que no tienen nada que envidiar las últimas tendencias del trap cuando hablan del alcohol (no existía la codeína por aquel entonces), de la alabanza a los vicios y el desprecio a las virtudes o del deseo carnal del hombre por la mujer, expresado en un latín poco cuidado, repleto de faltas gramaticales.

Tanto el rap como el trap, en tanto que géneros de música urbana, forman parte de una tradición tan larga como el propio ser humano basada en contar historias. La cuestión es: ¿qué historias nos están contando? O, ¿qué historia queremos contar? De eso ha ido siempre todo esto. No es lo mismo narrar los problemas de tus semejantes que alardear de tus logros, el discurso de empoderamiento y el del empoderado tienen naturalezas muy distintas y representan a grupos antagónicos. Así que, quizá, debamos replantearnos estas preguntas para entender el movimiento, pues de ellas depende todo lo demás.

• 1 Dano. Aleluya. En Mudra. 2017
• 2 Natos. Generación perdida. En Cicatrices. 2018
• 3 Duki. Rockstar. 2018.
• 4 Cármina Burana, Suspiros. Traducción de Tarsicio Herrera Zapién sobre el texto de Carl Orff.